Storie dell’Arte eccentriche: Bernhard Berenson e Roberto Longhi

Ricercatori e rivoluzionari, continua il viaggio alla scoperta di mecenati e “cronisti” dell’evoluzione artistica

La lunga linea genealogica delle Storie dell’Arte, che si dipana da Giorgio Vasari, attraversa il Seicento con gli storiografi locali, si apre a un più vasto respiro con Luigi Lanzi e trova un senso compiuto ottocentesco in conoscitori dello spessore di Giovan Battista Cavalcaselle e Giovanni Morelli, fu da questi tramandata al Novecento, il secolo di maggior rigore scientifico nella ricerca e nella ricostruzione storica artistica, attraverso la mediazione di due studiosi eccentrici, che forse occhieggiarono, nella loro vena letteraria, nella loro intraprendenza, alla critica d’arte di Charles Baudelaire. Essi sono Bernhard Berenson e Roberto Longhi due dei maggiori protagonisti della critica a cavallo tra il chiudersi dell’Ottocento e lo schiudersi del Novecento.

CONOSCERE L’ITALIA – Bernhard Berenson fu uno storico e critico d’arte di origine lituana (Vilnius 1865 – Firenze 1959), ma naturalizzato americano. Si trasferì in Italia nel 1887, e prese residenza a Settignano (Firenze), acquistando la Villa I Tatti, attuale sede del The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, centro lasciato in munifica eredità dallo studioso, profondo conoscitore della pittura italiana, assieme alla sua pregevole collezione di dipinti rinascimentali, gli archivi, la biblioteca e la fototeca, preziosi ausilii per tutti quanti si interessano di Storia dell’Arte. Berenson esplorò le possibilità insite nella metodologia della critica d’arte, attraverso il filtro delle questioni fondamentali nell’estetica, basando il suo metodo e i suoi studi intorno alla formazione degli artisti e ricalcando il criterio del suo “venerée maitre Morelli”. Fu in contatto con i maggiori protagonisti del collezionismo statunitense di primo Novecento, tra cui Isabella Stewart Gardner, conosciuta al tempo degli studi presso Harvard e per conto della quale curò l’edizione critica del catalogo dei dipinti rinascimentali da lei posseduti. La Sua passione e le sue ricerche artistiche presero l’avvio dall’eredità e dalla metodologia di Giovanni Morelli: in virtù di tale lascito Berenson elaborò il concetto che lo studio dell’opera d’arte non si deve limitare allo stadio soggettivo, all’emozione del conoscitore, ma deve essere corredato da una serie di considerazioni accessorie. Egli distingueva, in un dipinto, l’elemento decorativo che rappresenta la forma, la materia pittorica e il modellato, da quello illustrativo che esprime il valore rappresentato dall’oggetto in funzione del contesto culturale e delle inclinazioni mentali, sentimentali del soggetto, ovvero della weltanschaung. Per tale motivo discerneva stilisticamente i particolari anatomici che aiutano a distinguere lo stile di un artista, poiché in questi minuti particolari l’artefice segue con minor vigore le tendenze peculiari dei movimenti artistici contemporanei per dare più respiro alla soggettiva visione dell’anatomia e della natura. Ne consegue che gli elementi basilari per l’individuazione di una particolare ricorrente in un pittore sono rappresentati dai capelli, dalle mani, dai piedi e dalle prospettive o dalle partiture paesistiche.

LUCI E OMBRE – Alcuni celebri aforismi del critico lituano caratterizzano la sua vérve bizzarra ed eccentrica, il suo stile disinvolto: sul genio ebbe a dire che “definiamo genio la capacità per reazioni produttive contro l’apprendimento di qualcun’altro”, la sua concezione del tempo è rappresentata da “il presente mi affascina perché è relativamente facile da seguire sebbene più incomprensibile del passato”, così come dal pensiero “mi piacerebbe stare all’angolo di una strada molto frequentata, con il cappello in mano, e pregare la gente di buttarmi tutte le ore che hanno sprecato”, oppure un motto gustosissimo sulla coerenza che “richiede di essere ignoranti oggi come lo si era un anno fa”. Berenson non fu esente da colossali errori di valutazione storica e critica, il più vistoso dei quali fu perpetrato nel suo Lorenzo Lotto; a Essnay in Constructive Art Criticism (London, 1895), in cui assegna ad Alvise Vivarini un ruolo persino maggiore a quello di Giovanni Bellini nel traghettare la pittura veneziana nel pieno Rinascimento, salvo poi ravvedersi pubblicamente, un paio di decenni più tardi, adducendo la giustificazione, di dubbio gusto, che fu indotto in errore dalle considerazioni del suo maestro Giovanni Morelli. Tra i saggi scritti dal Berenson troviamo i Pittori veneziani del Rinascimento (1893), una storia dei pittori stesa per index utile per ricostruire le provenienze e le ubicazioni dei dipinti prodotti dall’arte veneziana del Quattrocento.

SEGUACI – Fra quanti si posero nel solco tracciato da Bernhard Berenson ritroviamo studiosi di notevole levatura, quali Adolfo e Lionello Venturi, autore il primo di una monumentale storia dell’arte italiana e il secondo di saggi critici, quindi Raimond van Marle, estensori di preziosi strumenti per quanti si propongono di approfondire le Storie dell’Arte. Intersecò pure la via del Berenson, Roberto Longhi (Alba 1890 – Firenze 1970). Egli si laureò nel 1911 a Torino sotto il tutorato di Pietro Toesca con cui discusse una tesi su Caravaggio. In seguito completò gli studi a Roma sotto la guida di Lionello Venturi, compiendo ricerche su Piero della Francesca e sullo sviluppo della pittura veneziana. Collaborò a “L’Arte” di Venturi con saggi e recensioni, mentre su “La Voce” iniziò un’opera di militante polemista, divenendo fautore del futurismo a cui dedicò un saggio nel 1913. Il debutto come critico sulla scena romana avvenne nel 1919 con una memorabile stroncatura, intitolata Il dio ortopedico, alla mostra di de Chirico alla “Casa d’Arte Bragaglia”. Tra il 1920 e il 1922 compì un viaggio di studio in Spagna, in Francia e nell’Europa centrale in compagnia del collezionista fiorentino Alessandro Contini Bonacossi, di cui divenne consigliere. Al suo ritorno si stabilì a Roma dove risiedette fino al 1934, tornandovi poi di frequente. Nel 1927 pubblicò per le edizioni di “Valori Plastici” la monografia su Piero della Francesca. Fu inoltre condirettore, assieme ad Emilio Cecchi, della seconda annata di “Vita Artistica”. Nel 1929, sempre con Cecchi, diresse “Pinacotheca”e collaborò a “L’Italia Letteraria”. Alla sua morte, per volontà testamentaria, venne istituita a Firenze la Fondazione Longhi, in cui confluirono la sua collezione d’arte, la biblioteca, gli archivi e la fototeca al fine di favorire il cursus dei giovani ricercatori in Storia dell’Arte. Roberto Longhi fu uno dei più importanti storici dell’arte italiani del Novecento, un punto di riferimento per la tutta la critica successiva, che si accostò con deferenza alla complessa genialità dello studioso ricordata dalla moglie e scrittrice Anna Banti come “Fin dalle prime lezioni con parole spicce e limpide egli ci espose in una specie di decalogo un sistema di lettura basato su una serie di Idee concrete e controllabili che avevano guidato i più celebri pittori italiani posti davanti ai problemi della visione del mondo [...] Non sapevamo di ascoltare una specie di rivoluzionario [...]. La sua prosa fu ridondante, letteraria nel senso più ampio del termine; egli propose la tipologia di critico eccentrico, dandy, protagonista assoluto della scena, dotato di una personalità imponente. Una personalità che affascinò molti studiosi successivi, che ancora oggi si rifanno alla metodologia critica longhiana, quali Luciano Bellosi, Giovanni Agosti, Andrea De Marchi per citare i più preparati e agguerriti.