Poco ma buono: Nicolò Pizolo e la Cappella Ovetari

23 luglio 2009

Dintorni nei prodromi del Rinascimento veneto tra Andrea Mantegna e Donatello

Pizolo o Parvus, fu il soprannome di Nicolò di Pietro di Villaganzerla (Padova 1420 ca – 1453) a motivo della sua bassa statura, una figura artistica di straordinaria modernità quanto misteriosa, il più precoce assimilatore del linguaggio donatelliano a Padova e oggetto, sino a poco tempo fa, di scarsa considerazione critica. “E nel vero, se Niccolò che fece poche cose ma tutte buone, si fusse dilettato della pittura quanto fece dell’arme, sarebbe stato eccellente e forse molto più vivuto che non fece; con ciò fusse che stando sempre in sull’armi et avendo molti nimici , fu un giorno che tornava da lavorare, affrontato e morto a tradimento” (Vasari, Vite, III, p. 242), ricordi, questi scritti dal Vasari, che svelano un carattere collerico, rissoso, amante delle armi, arrestato più volte per colluttazioni e violenze notturne, un Caravaggio ante-litteram, un genio maledetto alla Verlaine dedito al gioco, al vino, alle donne e alla spada. Le fonti coeve lo descrivono come un “individuo ostinato e indiavolato che non si faceva mai vedere in chiesa” e la sua fama violenta, la morte tragica, lo accompagnò ancora per qualche decennio se, nel 1470, Giovanni Fondulo da Crema minacciò il pittore padovano Pietro Calzetta, attraverso Bartolomeo Scodellato, “che sel non lo lassava stare el ge intravegnera de quello che intravene a magistro Nicolao depentore qui fuit interfectus”.

ESORDI - La formazione del Pizolo dovette nutrirsi, a Padova, sulle opere di Filippo Lippi, quindi nella bottega dello sfruttatore di lavoro minorile Francesco Squarcione, tra la collezione di antichità del maestro, i calchi in gesso da esempi classici, gli umori tardo-gotici accompagnati a spunti proto-rinascimentali che caratterizzarono la produzione attardata dello Squarcione. Nell’atelier di questi lavorò a stretto contatto con Marco Zoppo e Andrea Mantegna, ma ne uscì ben presto anche lui, per instaurare una breve, ma prodiga di arricchimenti stilistici, collaborazione con Donatello nell’esecuzione, e forse nel progetto grafico, dell’altare destinato alla Basilica del Santo. Sono anni, quelli che vanno dal quarto al settimo decennio del Quattrocento, cruciali per la cultura letteraria ed artistica padovana, una temperie favorita dalla presenza di straordinarie figure intellettuali quali il vescovo Pietro Donato, committente di Giovanni d’Alemagna della decorazione affrescata destinata ad impreziosire la Cappella di San Massimo ne Palazzo Vescovile patavino, nonché di un Evangelistario, nel 1436, ricco di miniature eseguite dal Maestro dell’Evangelistario di Pietro Donato, identificato recentemente con l’artista nordico Perrenot Lamy. La presenza nella città di Antenore di Palla Strozzi, esiliato nel 1434 da Cosimo “Pater Patriae” de’ Medici, incise profondamente il tessuto artistico locale, ancora imbevuto di riferimenti gotici e cortesi, legati a una matrice comune incarnata dalle eleganze di Gentile da Fabriano, a cui il fiorentino ordinò, per la cappella di famiglia in Santa Trinita di Firenze, l’Adorazione dei Magi. Per il medesimo ambiente tuttavia Palla si rivolse a Lorenzo Monaco, che abbozzò la Deposizione oggi agli Uffizi, terminata da Beato Angelico. Lo Strozzi si mosse verso Padova accompagnato da un ricco bagaglio di cultura umanistica di origine neoplatonica e ricostruì nella nuova città di adozione un cenacolo letterario e artistico di tutto rispetto. Dovette inoltre recare con sé una raccolta di tavole e tavolette assegnabili ai maggiori maestri del Quattrocento fiorentino le quali, una volta rese visibili nel tessuto pittorico locale, potrebbero aver innescato un incipiente interesse toscano nella cerchia degli artisti di cui Palla si circondò, interesse rafforzato dalla presenza attiva di Paolo Uccello, Filippo Lippi e Donatello, la cui attività padovana fu favorita dal fiorentino stesso.

LA SVOLTA - Dopo il “boato delle fonderie ove ribolliva l’altare del Santo” (Longhi, 1926, p. 87), la svolta epocale, in senso rinascimentale, nel milieau artistico padovano scaturì dalla prestigiosa committenza seguita alle ultime volontà del notaio Antonio Ovetari, morto nel 1443, in cui richiedeva espressamente agli eredi di disporre la decorazione pittorica della cappella di famiglia, sita nella chiesa agostiniana degli Eremitani di Padova. Gli esecutori testamentari del notaio, Imperatrice Forzatè vedova Ovetari, Francesco Capodilista dottore in diritto civile e conte palatino, Francesco da San Lazzaro drappiere, Antonio e Francesco Forzatè fratelli di Imperatrice, stipularono nel 1448 delle convenzioni con due distinte équipe di artisti per l’esecuzione delle decorazioni, andate perdute nel bombardamento alleato avvenuto l’11 marzo 1944 e oggi ricostruite in maniera estremamente frammentaria, ma note attraverso le riproduzione fotografiche ante guerra: la prima squadra era formata dai cognati e noti pittori muranesi Giovanni d’Alemagna e Antonio Vivarini a cui furono affidati gli affreschi della parete di destra, delle volte della crociera, dell’arco di ingresso e della porzione di muro soprastante. Essi dovettero immediatamente misurarsi con la diversa temperie culturale, rispetto ai propri stilemi attardati, causa dello scarsissimo impegno del Vivarini nell’esecuzione degli affreschi che furono condotti, parzialmente, nella volta della crociera dal solo Giovanni d’Alemagna, ma con una preponderante presenza di Ansuino da Forlì, allora operante nella bottega del teutonico. La seconda équipe fu formata da Nicolò Pizzolo ed Andrea Mantegna, che lasciarono due freschissimi ed eloquenti auto-ritratti. Entrambi presero ad intessere un filo linguistico con gli esempi di Donatello e si misurarono con spericolati scorci prospettici giocati su una costruzione geometrica dello spazio inoltrato in profondità, come nel caso degli oculi con i Padri della Chiesa del Pizolo, ambientati nelle architetture severe degli scriptoria, in cui spicca la vena descrittiva degli oggetti legati all’uso quotidiano, con una sorprendente capacità combinatoria degli elementi lessicali provenienti dalle fonti più disparate, fiorentine, nordiche, veneziane e tradizionali, rinnovate e vivificate dall’esperienza umanistica. Tuttavia emerse con spiccata evidenza la maggior maestria del Mantegna nella finezza del tratto morbido, nella maggior familiarità con temi all’antica, nella sostanza delle cose indagate con occhio attento alla tecnica, alla storia e all’antiquaria nel contempo.