Fuocoammare Orso d'oro Berlino
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Gianfranco Rosi vince l’Orso d’Oro a Berlino con Fuocoammare. In Italia sapranno capirlo?

FUOCAMMARE, ORSO D’ORO A BERLINO –

L’impressione si è corroborata sempre di più, dopo la proiezione a caldo alla Berlinale. Poi, l’Orso d’oro, conquistato da Gianfranco Rosi, è andato a certificare quel qualcosa di più. E cioè la forza di un film, Fuocoammare, che solo per comodità di definizione appoggiamo ancora una volta lì, tra gli steccati divisori in cui viene messo il documentario. Forza che è il risultato di un’“esperienza visiva”, capace di raggrumarsi attorno al cuore di un’isola come Lampedusa, vissuta e filmata da Rosi lungo l’arco di un intero anno, mentre l’emergenza migranti batteva notizia su tutti i tamburi dell’attualità.

Ma la direzione del film ha cercato di muoversi sul vento contrario, rispetto a quei margini di aspettative che chiunque – impregnato dalle immagini news con cui è stata veicolata la situazione d’emergenza nel Mediterraneo – non poteva non tenere conto. E così, il viaggio del film è un lento calarsi negli spazi vuoti e nei confini di un’isola “invernale”, battuta dal vento e dai suoni di ciò che la circonda, grazie al mosaico di piccole situazioni in cui andiamo a seguire Samuele, un bambino di 12 anni e la sua famiglia di pescatori. Tutti spicchi di realtà che proprio perché assemblati in una narrazione altra che procede per contagi e percorsi paralleli, trasforma Fuocoammare – e davvero lo diciamo senza intenti provocatori – in un grande film di finzione. “Finzione” che qui intendiamo nella sua più alta e nobile accezione, visto che non c’è finzione più impegnativa e invisibile del lavoro certosino di chi mette insieme tutte queste tessere di realtà, raccolte con la camera di Rosi a distanza empaticamente ravvicinata. Non c’è nemmeno il bisogno di scomodare le lezioni di uno Dziga Vertov, perché qui la sfida a viso aperto si scopre fin dalle sue premesse: qui sono davvero i brandelli di realtà che vengono stanati, usati e incollati per fare cinema e non il contrario. Ma proprio per questo – ancor più che nei lavori precedenti di Rosi, da “Sacro GRA”, premiato con il Leone d’Oro a Venezia, tornando indietro nella sua filmografia – quelli che in Fuocoammare diventano ancora più urgenti sono i tendini che chiedono di collegare in modo sensibile l’etica di quanto riprendi e l’estetica delle immagini che lo rappresentano. E da questo punto di vista, il racconto di Rosi (e la riscrittura in sede di montaggio di Jacopo Quadri) riesce a far oscillare le distanze di sguardo, proprio come in quelle ghiere che, ruotando in continuazione, regolano la messa a fuoco fotografica di un ambiente. È il fuori in cui ci si perde tra i campi spelacchiati, dove si prende la mira con i tiri di fionda da bambino per passare al dentro senza finestre di una stazione radio o a quello più arieggiato di un umile tavolo da cucina, finché poi non ci si sporca nel buio delle richieste d’aiuto che arrivano dal mare alla capitaneria di porto. Voci che cedono il passo al silenzio quando in pieno sole sbattiamo contro alla testimonianza diretta dei cadaveri di chi non è riuscito a superare gli ostacoli del viaggio della speranza. Di mezzo, c’è anche l’intervento del medico dell’isola (figura-cardine del film, Pietro Bartolo) proprio nel punto in cui, dopo tanta rarefazione, il discorso si fa dritto, volontariamente didascalico, sulle condizioni d’emergenza con cui si trova a vivere in un confronto quotidiano con i drammi umani degli sbarchi. Lampedusa è questa, o meglio, è anche questa, sottratta dalle tante cose che qui sono restate fuori dal documentario. E ancora una volta sono scelte forti, scelte di cui inevitabilmente si avverte la pressione sui bordi delle inquadrature.

Una scena tagliata di Fuocoammare:  

Nel film, infatti, non c’è il sole, non c’è l’estate, non c’è il turismo di Lampedusa, non ci sono le proteste anti-istituzionali. A ben guardare, non c’è nemmeno la voce dei migranti, qui riportate solo nella cantata rap di un profugo e nelle brevi parole di un naufrago sopravvissuto su una barca. Ma è proprio la risonanza continua di questa rimozione a ritmare quel basso di fondo che scorta una quotidianità, capace, anche quando si muove altrove, di tornare sempre lì. E così più la visione dissimula, più la visione trova la sua costruzione. Più si cerca la realtà, più la sua lettura insegue il suo effetto-realtà e, di conseguenza, la sua finzione. Non potrebbe essere altrimenti. Sono venti opposti ma complementari. Del resto, da una parte hai la vita centripeta dell’isola, dall’altra la forza centrifuga delle attenzioni che sentono il dovere di guardare verso il fuori spalancato dall’orizzonte. Vale per il piccolo Huckleberry Finn che scopre di avere un occhio pigro ed è costretto a mettere una benda sulla pupilla buona per cercare di addestrare quello che non ha voglia di vedere, là dove il dato di fatto non appena filmato diventa già di suo metafora di una condizione più ampia. Ma vale anche – in modo meno smaccato – per la nonna del protagonista, rintanata in un tran tran domestico fatto di pentole e letti da rifare in cui filtrano soltanto le musiche e le notizie della radio locale. Così come vale anche per il padre pescatore che delle esperienze del mare sembra conservare più fotografie che parole, dopo una vita passata al largo dei pescherecci. Tutti lì, a turno, mescolati nelle loro piccole vicende personali e costretti a sostare lungo una linea d’ombra imminente ma forse mai davvero valicata. Anche perché poi quando di colpo l’occhio incoccia la tragedia vera e concreta, con i morti a bordo di una nave militare, l’immagine non cambia né tonalità né estetica. Nel bene o nel male, rimane cinema. Una telecamera accesa sulla realtà che, proprio perché asciuga l’interferenza delle parole e la sua inevitabile messinscena, trasborda altrove, in quel tipo di finzione d’impatto che – ripeto – è possibile raggiungere solo attraverso un ostentato pedinamento della realtà e la sua altrettanto ostentata necessità di selezionare i materiali accumulati. È in questo trasloco di statuto che sta la forza conturbante del film. E da questo punto di vista Gianfranco Rosi non usa scorciatoie, non si allunga sul vento più facile della cronaca né si consola nel ritratto di un bozzetto marginale. La discrezione ravvicinata del suo filmare si capovolge così nel suo effetto contrario più forte: il pugno nello stomaco che si fa strada attraverso la malinconia straziante di tutta l’aria che gli si stringe attorno. La tanto dibattuta e rimossa tragedia dei migranti passa anche di lì.

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